Borges y el tango son prácticamente contemporáneos. Pocos años antes de que el poeta naciera en una casa del centro de la ciudad, ya deambulaba el otro argentino universal: el tango. Para entonces era una música festera de los bajos fondos, ejecutada por rudimentarios tríos y cuartetos de guitarra, arpa, violín, flauta y clarinete, acompañada de letras de doble intención, cuando no francamente obscenas.
Aquel tango primitivo no era la música tradicional popular de Buenos Aires; reinaban los payadores. Pero a partir de los años de 1910, el tango sale de la clandestinidad. En las décadas siguientes empezó a figurar con éxito en París, con la aceptación de la clase media y un sector de la aristocracia que frecuentaba los cabarés. Aparecieron las orquestas típicas, también apareció la figura emblemática de Carlos Gardel y otros intérpretes que lo difundieron a través de la radio y el cine.
A Borges, el tango que le gustaba era el primitivo, chúcaro, juguetón y provocador. El tango era ráfaga, diablura, como define magníficamente en su célebre poema. A Borges le encantaba recorrer los barrios de la ciudad, especialmente los arrabales. Ya en 1926 Borges escribe: “Una cosa es el tango actual, hecho a fuerza de pintoresquismo y de trabajo en jerga lunfarda, y otra fueron los tangos viejos, hechos de puro descaro, de pura sinvergüencería”.
Borges, es sabido, admiraba el coraje de los malevos, el desafío y el combate a cuchillo entre hombres como manifestación del arrojo gratuito, o simplemente como juego. Los tangos antiguos eran para él la música natural de esa raza de hombres: los chispeantes tangos primitivos invitaban a los bailarines a movimientos ágiles, audaces, a una ostentación corporal que rayaba en la provocación. Esa idea que Borges tuvo por primera vez en 1927 lo llevó a enunciar su teoría sobre la índole pendenciera del tango.
La asociación del tango con la pelea es asidua en Borges, quien llega a afirmar en el poema antes citado que “el tango crea un turbio pasado irreal que de algún modo es cierto, el recuerdo imposible de haber muerto peleando en una esquina del suburbio”. Afirma que la milonga es ancestro del tango; el tango, al volverse canción, se hace nostálgico y sentimental. Borges reniega de las letras pero no de la música porque no era un melómano. Ataca a Gardel, considerando que éste interpretaba el tango de manera sentimental, triste y llorona, y sostenía que Gardel era francés y no argentino, que no le gustaba el tango, que no sabía lo que cantaba, y que había dramatizado el tango volviéndolo llorón.
En esa época, Borges rechazó la teoría del escritor Vicente Rossi, que afirmaba que el tango era montevideano. Borges sigue afirmando que el tango es hijo de la milonga y nieto de la habanera, y que creció en los candombes de los negros, en los prostíbulos, los arrabales y las orillas de Buenos Aires, entre los compadritos. A pesar de ello, en 1965 hizo un trabajo con Astor Piazzolla, aunque pregonaba que este no tocaba tango sino jazz y otras melodías, y que había degenerado la música y la letra de los tangos, lo que llegó a insultos y acusaciones en programas de radio.
En 1965 dictó cuatro conferencias sobre el origen del tango en algún lugar de Buenos Aires; un inmigrante las grabó con un magnetófono. Las cintas estuvieron perdidas hasta el 2013, y su descubrimiento fue un encuentro prodigioso entre Borges y el tango, para él un símbolo de felicidad. Estas conferencias fueron publicadas en un libro: Jorge Luis Borges y el tango.
En estas conferencias encontramos a un Borges lúcido y ocurrente, que retrata el Palermo y el sur de antaño, poblado de compadritos y guapos, con casas de mala fama y milongas que interpretan el origen, los símbolos, los mitos y la lírica emblemática del Río de la Plata. “Oyendo un tango viejo sabemos que hubo hombres valientes; el tango nos da a todos un pasado imaginario. Estudiar el tango no es inútil: es estudiar las diversas vicisitudes del alma”, Jorge Luis Borges.