Yo no distingo qué cosa es cine, qué cosa es vídeo: Luis Ospina

Noviembre 06, 2012 - 12:00 a.m. Por:
Gerardo Otero * Especial para GACETA
Yo no distingo qué cosa es cine, qué cosa es vídeo: Luis Ospina

Luis Ospina es el director artístico del Festival de Cine de Cali.

El director Luis Ospina, cabeza del Festival de Cine de Cali que se inaugura esta semana, reflexiona sobre la incidencia que ha tenido el vídeo en su producción audiovisual. Sus opiniones fueron tomadas de una serie de diálogos sostenidos con el autor del artículo en algunas de las visitas del cineasta a París.

“Habría que hablar primero del vídeo con relación al cine en mi trabajo. La primera vez que utilicé el vídeo para una película fue en ‘Agarrando pueblo’, (1978), una película de muy bajo presupuesto que se estaba rodando en 16 mm. Para economizar película, utilizábamos una Porta Pack de carrete abierto en el que hacíamos los ensayos en vídeo antes de rodar en cine. Se rodaba el plano en cine y al mismo tiempo en vídeo para poder ver el resultado inmediatamente después de la toma, y no tener que esperar a que se revelara el material. Entonces así, con este vídeo uno podía juzgar las actuaciones, el ritmo de la escena y cosas así.Más adelante utilicé el vídeo en ‘Pura Sangre’ (1982), film el en que debía haber escenas provenientes de cámaras de vigilancia. Estas escenas se filmaron en vídeo y se pasaron posteriormente a 35 mm. También las escenas que eran noticieros dentro de la película se grabaron en video Umatic y se inflaron a 35 mm. Fue la primera vez que se usó esta técnica en Colombia, de incluir tomas en vídeo y pasarlas posteriormente a 35 mm. Luego en ‘En busca de María’ (1985), que era un documental en 35 mm, todas las entrevistas se grabaron en vídeo, por aquello de la economía y se incluyeron en la película también infladas a 35 mm.Siempre ha habido una relación estrecha entre el cine y el vídeo en mi trabajo. Pero en estas instancias que estoy hablando, casi que el vídeo es como un esclavo del cine, como un soporte del cine. Ya bien sea obrando como si fuera un vídeo assistent o sólo para economizar dinero.Más adelante cuando se comenzaron a usar las cámaras pequeñas, como las de High-8, decidí hacer una película toda en ese formato. Fue ‘Nuestra película’, rodada en 1991. Éramos un equipo de dos personas y a veces una sola, y también por la naturaleza misma de ese trabajo, ya que se trataba de una persona inmovilizada por la enfermedad, sólo podía salir en una cama o en un sofá, entonces se filmó con una cámara pequeña, High-8.Ese fue un trabajo de largometraje, y desde entonces me convencí que esa iba a ser, digamos, la revolución, que ya uno podía llegar al punto que había dicho Glauber Rocha en los años 60: ‘lo único que uno necesita para hacer cine es una idea en la cabeza y una cámara en la mano’. Pero cuando él lo dijo, no era tan factible, porque estábamos hablando del soporte en cine, que era muy caro. Era un poco utópico decir eso en la época, ya que el material, el revelado, las copias eras costosas.Pero a fines de los 80 y principio de los 90, con las nuevas cámaras y posteriormente con las cámaras digitales, la utopía de Glauber Rocha se volvió posible. Es decir, se podía hacer la obra como la pedían los teóricos franceses, como Alexandre Astruc, que hablaba de ‘la caméra stylo’, usar la cámara como si fuera un bolígrafo, como algo tan personal y pequeño, como un bolígrafo.Luego hice otros trabajos en soporte digital, como ‘La desazón suprema’ (2003), que fue rodada con una cámara Sony DX 2000 - 3CCD. Es una película que rodé prácticamente toda a mano, sin usar un trípode, ni una sola luz artificial y siempre utilizando los dispositivos automáticos de la cámara, del foco y de la exposición.Pienso que por algo se inventaron estas cosas. Los japoneses gastan mucha plata inventando esos dispositivos, entonces son para usarlos.Esos dispositivos generan una nueva estética. Uno ya sabe, por ejemplo, que si la cámara hace el foco automáticamente tiene que mover la cámara a cierta velocidad.Uno no puede hacer un paneo así no más. Si uno va a pasar de un sitio oscuro a uno iluminado, hay que hacerlo a una cierta velocidad. Las mismas técnicas inherentes a la cámara condicionan la estética con la que uno va a trabajar.No sé si fue una coincidencia, pero en el momento que comencé a usar las cámaras digitales mi obra fue dando un giro. Ya no era una obra que se filmaba en la calle sino más íntima. A veces era una sola persona frente a la cámara, como en el caso de ‘Nuestra Película’, o en el caso de ‘La desazón suprema’. El carácter íntimo de estas películas permite utilizar esa técnica, que es el medio perfecto.Además uno logra una intimidad que no se puede alcanzar a veces con un equipo de seis, diez personas, con una cantidad de cables de por medio, luces, microfonistas. Entonces es una cosa que está muy ligada al contenido y a la forma. De hecho desde que estoy trabajando con cámaras numéricas casi no me interesan los temas callejeros, que fue lo que más trabajé con las cámaras más pesadas de televisión.Yo sólo me atreví a hacer cámara cuando encontré estos aparatos que prácticamente todo lo hacen por uno. Cuando filmaba en cine me sentía muy intimidado con las cámaras. Primero porque los visores eran muy pequeños. Segundo había que estar poniendo un exposímetro todo el tiempo. Tercero porque el material es muy caro, siempre tenía miedo de arruinar el material o a gastar mucha película. Y en último lugar, las cámaras de cine eran tan pesadas que a uno le temblaba mucho el pulso.Ahora las cámaras de vídeo tienen dispositivos que se llaman steadyshots, incluso hay pequeños steadicams que uno puede usar. Ya no me siento intimidado por las cámaras. Yo vine a hacer cámara prácticamente después de los 50 años. Y al mismo tiempo, podía hacer el sonido, porque son temas íntimos donde la cámara está cerca del sujeto y no hay que utilizar el boom.En el caso de la película de Fernando Vallejo casi toda se hizo con el sonido de la cámara, porque estaba filmada a la distancia en la que me estás filmando ahora, en un apartamento silencioso, todo era en interiores, era ideal para este tipo de tecnología, el sujeto.Yo creo que las nuevas tecnologías también permiten una nueva estética. Pongamos un ejemplo: ahora se está hablando mucho de que se puede filmar con teléfonos celulares o portátiles ¿Qué va a pasar con esas películas ? Creo que muchas de ellas van a tener que ser narradas en primeros planos porque el visor es pequeño. Si uno hace un plano general abiertísimo, uno no va a ver nada. Entonces el receptor y el emisor de imágenes condicionan la estética que se va a usar.No creo que todos seamos cineastas. Todo el mundo es cineasta hasta que prueba lo contrario. Todo el mundo tiene la oportunidad de hacer un producto audiovisual y no tener esa frustración que siempre tiene la gente con el cine que se quedan muchos de los proyectos en la escritura y se siente una gran amargura porque uno no puede llevarlos al medio de la película fotosensible. Además son tecnologías que los jóvenes están manejando desde niños. La revolución numérica es una revolución en todos los sentidos.Uno puede tener todo en su casa y eso revoluciona la producción. Uno puede trabajar prácticamente solo porque hace bajar costos: menos comida, menos tintos, menos molestia, menos gente meándose en la tapa del inodoro de la casa donde uno está filmando. Cosas que son incomodísimas cuando se filma.Hay una mayor intimidad. Y se puede llegar a otros géneros del cine, por ejemplo el género casi como ‘un diario’ como lo han hecho Alain Cavalier o Agnés Varda, que ya utilizan las cámaras como quien escribe un diario. Además, tiene la gran ventaja de que si lo que uno filma es porquería uno llega y filma encima.Para la distribución de este tipo de cine se están abriendo campos. Por ejemplo, los festivales de cine, hasta hace pocos años, sólo aceptaban películas en formato cine, incluso los festivales de documentales. Ahora todos los festivales, incluso el de Cannes, tienen ventanas para muestras en vídeo. En el caso mío, concretamente, por ejemplo ‘La desazón suprema’, se dio en las salas de cine comercial, en las salas comerciales de 35 mm. Se exhibió en el formato DVD. La nueva ley no especificaba el formato para la explotación de los productos audiovisuales. Entonces nos agarramos de ese hueco para meter un pie en la puerta de los cines comerciales y colar las películas en vídeo ahí.Eso ha permitido que otras películas como los ‘Archivos secretos de Pablo Escobar’ también se proyectara en DVD en las salas de cine. Y permite que jóvenes realizadores o aquellos que no tienen mucho presupuesto puedan confrontar sus películas con el público, sin pasar por el paso del ‘blow-up’ a 35mm de una película de largometraje que puede valer en este momento 20.000 euros, sin hacer este costo, quiere decir que uno puede también hacer un cine para minorías.‘Soplo de vida’ pasó por muchas etapas, porque el guión existía desde 1974. La película sólo se vino a filmar en 1997. Originalmente por razones de presupuesto y también porque había medios electrónicos para hacer cine en un momento se pensó hacer en vídeo, para su posterior ampliación a 35 mm. Pero resultó que 15 días antes del rodaje, gracias a unos amigos, tuve acceso a una cámara súper 16 mm y se rodó en súper 16 mm. De todas maneras, esa no habría sido una película ideal para filmar en vídeo en ese momento, porque era una película de género, que exige una fotografía de muy bajos niveles de luz. Tal vez el vídeo, en ese momento, hubiera actuado en detrimento de la película misma. He trabajado en todos los formatos, excepto en 70 mm. He trabajado en 16, Súper-8, 8 mm, en 35 mm, ‘High-8’ y me gusta alternar entre la ficción, el documental y el falso documental.Últimamente incursioné un poco en el vídeo-arte. Estas divisiones de género, de lenguajes, no deben existir. Para mí todo es un producto audiovisual. ¿Qué es? Son imágenes en movimiento con sonido. Yo no distingo qué cosa es cine, qué cosa es vídeo. En el futuro todo va a estar completamente mezclado. En el momento en que los soportes electromagnéticos se puedan proyectar con la misma calidad que el cine, el cine desaparecerá como producto químico. Los procesos químicos en el cine han ido desapareciendo cada vez más. Han sido reemplazados por los procesos electrónicos.Es como un cambio entre la alquimia y la electrónica. Y se le pierde tal vez un poco el misterio al cine. Los puristas del cine a veces dicen que la magia de la imagen cinematográfica, del grano, las perforaciones, en fin, es un misticismo que hay que superar. Hay que ir con el tiempo.¿Por qué los cineastas de los países industrializados, como los escandinavos, por ejemplo, están usando cámaras digitales para rodar? ¿Por qué en nuestros países, que son infinitamente pobres y precarios económicamente en materia de cine, no se usan estos nuevos medios?No me considero un cineasta ‘contenidista’, a quien sólo le interesa el contenido. Muchos cineastas, especialmente los documentalistas, creen que el documento es lo más importante. A mí se me hace que la forma es muy importante. Y la forma tiene que estar renovándose todo el tiempo. Si se están usando nuevas tecnologías uno tiene que repensar la estética de lo que esta haciendo y encontrar nuevas formas.Antes, cuando se trabajaba en cine, al usar un simple letrero en una película había que filmarlo en alto contraste, contrafilmarlo. Ahora, con un computador y un generador de caracteres puedes poner textos en la película. En mis últimas películas hay muchos textos escritos porque ya no es tan complicado hacerlos. No hay tanto misterio.Antes hacer una disolvencia costaba mucha plata. En vídeo uno hace lo que quiere. Puede hacer una disolvencia, congelar un cuadro, echar para atrás, para adelante, puede cambiar de color, puede darle grano, puede hacer incluso que el vídeo se parezca al cine. Hay una paleta inmensa que se puede usar, se puede hacer mezclas de todo.En el documental se está avanzando mucho en este sentido. Se están utilizando técnicas del vídeo-arte, de la puesta en escena, del docudrama. El documental se ha renovado muchísimo, gracias a las nuevas tecnologías. Tal vez ha avanzado más que el cine de ficción. El cine de ficción se ha ido más hacia el lado de los efectos especiales hasta el punto de que vemos estas grandes películas norteamericanas, donde prácticamente el 90% de lo que se está viendo, no existe en la realidad, son creadas por efectos numéricos o digitales.

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