Luis Ospina revela secretos del quehacer en el séptimo arte

Octubre 24, 2013 - 12:00 a.m. Por:
Redacción de GACETA

El realizador Gerardo Otero sostuvo, en 2011, una serie de conversaciones con el director de cine Luis Ospina, alma de Festival de Cine de Cali. Esta, la segunda parte de este cruce de palabras sobre el quehacer del séptimo arte.

“ ‘Soplo de vida’ (1999) no es un guión original mío pues hay una investigación de mi hermano Sebastián sobre lo de Armero. Él vivió muy de cerca esa experiencia, pues cuando filmaba como actor en ‘Tiempo de morir’ (1986) conoció una mujer parecida a la Golondrina de la película, entonces tuvo una historia de amor. Es una investigación de la cual, pues, yo no participé realmente.La investigación que yo hice fue la investigación del género. Sobre todo para comunicarles a mis colaboradores qué era lo que buscaba al hacer una película policíaca, de cine negro, en Colombia. Hice una cinta donde grabé fragmentos de diferentes películas del género, de Jacques Tourner, de Jean Pierre Melville, de Howard Hawks, de Sam Peckimpack. Era como una serie de fragmentos que yo les mostré, sobre todo al fotógrafo y a la persona encargada del arte, es decir a Rodrigo Lalinde y a Mónica Marulanda, para encontrar el tipo de fotografía que estaba buscando.Si uno hace una película de cine negro, obviamente tiene que tener una fotografía muy particular. Y como la película la íbamos a hacer en color y blanco y negro había que buscar referentes del cine en blanco y negro, es decir, de las películas de 1940 a 1950. Y, de ahí en adelante, lo que se llama el ‘neonoir’, o las películas de cine negro hechas posteriormente. O sea ‘El amigo américano’, de Wim Wenders (1977) o ‘Tráiganme la cabeza de Alfredo García’, de Sam Peckimpack (1974).Se hizo también una investigación de la música para comunicarles a los compositores, Germán Arrieta y Gonzalo de Sagarminaga, el tipo de música. Nos basamos en compositores conocidos como Bernard Herrmann, Georges Delerue y algunas cosas del melodrama latinoaméricano, bolero y danzón.Para ‘Pura Sangre’ (1982) se hizo una investigación de casos de crónica roja, en particular, el crimen del 10-15, el ‘Monstruo de los mangones’. Lo que ahora se llamaría la leyenda urbana del señor Adolfo Aristizábal, en la cual se basa un poco la película.Para hacer esa película nos inspiramos en la leyenda urbana, que se generó a partir de una serie de crímenes de niños que fueron violados y asesinados. Esto fue en los años 60. Se encontraron más de 20 cadáveres de niños. Entonces la imaginación popular comenzó a decir que se trataba de un señor rico que tenía una enfermedad muy extraña y que necesitaba sangre de niños. Así surgió la leyenda.Entonces me metí mucho en los periódicos a investigar esos crímenes y encontré bastante información. Nunca se supo con veracidad quién fue el autor de esos crímenes. Cada vez que agarraban a un asesino de niños decían: “ese es el Monstruo de los Mangones”.Así paso con el Monstruo de los Andes, el que estuvo en El Ecuador. Entonces, para dar un ejemplo, el personaje al cual se le achaca el crimen en la película es Babalú. El texto que dice el actor es un compendio de las declaraciones que dice el Monstruo de los Andes y de un reportaje que se le hizo al Loco Guerra, un loco famoso en Cali.Combiné esos dos testimonios, que son casi verbatim. Lo maquillé un poquito, pero junté esos dos testimonios para crear un testimonio verídico.También hubo mucha investigación sobre series de crímenes atribuidos a vampiros en Pereira. En Risaralda hubo muchos casos de esos. Tengo una gran investigación que todavía guardo.Para la ficción me gusta llegar bien preparado. En cambio para el documental no. El documental es en sí una investigación. Si todo estuviera ya investigado, para qué hacer la película. La cámara y la grabadora son instrumentos de investigación.En el documental me guío más por la intuición. Claro que me empapo del tema. Si me preguntan por qué hago documentales diría: hago documentales para saber más sobre un tema y para poder comunicarle a la gente ese conocimiento.En algunos documentales sí he tenido que investigar. Por ejemplo, en el de ‘Antonio María Valencia’ (1987) ya que tenía muy poca información sobre él. Lo que me había contado mi mamá, lo que se rumuraba sobre él. Entonces me tuve que meter al conservatorio, mirar papeles, hablar con los alumnos, hablar con Mario Gómez Viñes que estaba haciendo una investigación para un libro. Así fueron apareciendo informaciones.Alguien me dijo que figuraba en ‘los diarios’ de Anais Nin. Consulté estos diarios y efectivamente había referencia a Antonio Valencia como un niño genio. Él fue amigo de Joaquin Nin, hermano de Anais.En el caso de la película con Andrés Caicedo, ‘Unos pocos buenos amigos’ (1986) yo lo tenía más próximo y realmente la investigación eran los propios textos de él, sus documentos, sus cartas, sus cuentos, sus libros.Igualmente en el caso de Fernando Vallejo, ‘La desazón suprema’ (2003), son escritores contemporáneos. Andrés estaba recién muerto, nueve años después. Fernando Vallejo estaba vivo, está vivo, a pesar de que él dice que no.Para lo de Fernando Vallejo me releí toda la obra de él. La anoté. Como estaba trabajando en computador pude hacer una especie de enlaces. Por ejemplo, separé su obra temáticamente, donde habla de cine, de la familia, contra Dios, del amor, en cada libro. Hice una serie como de índice de toda su literatura que me fue muy útil para elaborar un cuestionario para dos entrevistas que le hice y para hacer el montaje de la película también. La película tiene textos de él que introducen cada capítulo.No soy una persona con disciplina en las ciencias sociales. A veces decía que era un sociólogo pop.Salía y filmaba gente en la calle y ahí iba haciendo una especie de sociología o de antropología.No creo mucho en el cine documental al servicio de las ciencias sociales. El cine documental yo lo veo como un ente separado de eso, como una forma de expresión,mcomo la ficción.Cuando hice los programas sobre Cali ya había hecho muchos programas sobre la ciudad. Cuando hice ‘Cali, ayer, hoy y mañana’ (1995), que es una serie de diez programas, lo que hice fue recopilar todo el acervo audiovisual que había sobre la ciudad. En cine era muy poco. Era solo lo que había en patrimonio fílmico. En vídeo, sobre todo lo que se había hecho, estaba en la Universidad del Valle, en otros programas.Por ejemplo lo que hicieron otros colegas documentalistas de Cali, como Oscar Campo, Memo Bejarano, Antonio Dorado. Hay imágenes de todos ellos en la película.Igual con lo que hice con la historia del cine, ‘De la ilusión al desconcierto’ (2007); empecé a investigar qué era lo que había filmado de los directores de cine y verme todo el cine colombiano de esa época, en este caso desde año 1970 hasta 1995.Las películas con Mayolo eran películas de intuición, más de improvisación. Cuando comenzamos a hacer ‘Oiga, vea’ (1971), ya habían inagurado los Juegos Panamericanos. Eso fue hecho a la berraca, al estilo guerrillero, muy improvisado, no había planes de nada. Lo mismo ‘Cali de Película’ (1973); salíamos así a filmar lo que encontrábamos.Este sistema lo seguí un poco en los documentales que después hice en los 90 en video como : ‘Al pie, al pelo y a la carrera’, (1991). Salíamos a pie e íbamos de embolador en embolador y ahí iba surgiendo la cosa. Lo que pasa es que los trabajos de largometraje son diferentes. Hay que estar más preparado y sostener la tensión del espectador durante 90 minutos.Para hacer ‘Un tigre de papel’ (2007), la investigación fue inmensa. Si bien el personaje es falso, el contexto histórico donde se mueve el personaje es real.Eso fue una gran investigación de los archivos en Colombia, desde los años 1934 a 1981. Ahí se trabajó un poco al inversa. Se buscó el material de archivo primero y después se construyeron anécdotas alrededor del material de archivo.El material de archivo que hay en Colombia es muy poco. Hay que tener en cuenta que la gente que más filmó en Colombia fueron los hermanos Acevedo. Desde los años 20 hasta los años 50. Y lo que existe de ellos no suma más de 40 horas. Es decir, la historia de Colombia en audiovisuales se reduce a 40 horas, en un período de 30 años.Pero yo también investigué los noticieros. Estaba el Noticiero Panamericana, el Noticiero de Arturo Abella. Y también los archivos de Inravisión. Se investigó mucho los materiales que estaban en el dominio público. Incluso el material internacional que son películas que no tienen derechos de autor, que se pueden usar, son películas huérfanas.Obviamente se investigó lo que fue la história, el arte y la política, de 1934 a 1981, y sobre todo, claro, la política de la izquierda.Nunca me he considerado de la corriente del “cine vérité”, hago más bien un “cine mentiré”. A mí me gusta el documental manipulado, para lograr decir lo que quiero. A veces digo que entrevisto a la gente para que termine diciendo lo que yo quiero. Y más en un falso documental.Cuando estoy haciendo una película casi todo lo que estoy haciendo tiene que ver con esa película. Todo lo que leo, todo lo que veo es en función de esa película. Y por eso se ve que en mis películas agarro cosas de todas partes. En la última sobre todo (‘Un tigre de papel’), es casi una asociación libre de ideas, es una película en la que me voy yendo por tangentes y va creciendo orgánicamente.Me gusta mucho eso de las películas que van creciendo orgánicamente. Se van conformando. No tiene gracia escribir el guión de un documental, así como lo están pidiendo ahora. Prácticamente piden que escriba del primer plano hasta el último. ¿Para que lo hace uno? Más bien se publica un libro. Mis guiones todos son de mentiras. Cuando hago un guión para un proyecto, el 80% son mentiras. El guión es para engañar y conseguir plata. Pero ya sabemos que en el documental los guiones son falsos y también los presupuestos.Godard dice que Mac Sennet fue quien inventó los guiones, para poder llevar la contabilidad de sus películas. Para saber cuantos carros y policías se necesitaban en la producción. Según Godard, el guión viene de la contabilidad, que debe dejar una huella en los libros contables para saber dónde va a parar la plata. El guión le facilita las cosas al productor para que sepa a que atenerse. Para que uno no vaya a decirle que quería un helicóptero. Si no uno va y le dice eso al productor. ¿Y el helicóptero qué ?

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