La salvadora de las obras de arte de los grandes maestros

La salvadora de las obras de arte de los grandes maestros

Julio 29, 2012 - 12:00 a.m. Por:
Margarita Vidal Garcés, reportera de El País.
La salvadora de las obras de arte de los grandes maestros

María Cecilia Alvarez, restauradora de obras de arte.

La restauradora de piezas de reconocidos maestros como Francisco de Zurbarán, María Cecilia Álvarez, dice que “la restauración despierta gran interés por la investigación”.

Caer de cabeza en un inesperado desastre la apasionó por la restauración de obras de arte, un conocimiento y habilidad (arte en sí mismos) que permiten salvar y devolver vida a obras maravillosas, deterioradas y exangües por causa de guerras, vandalismos, devastaciones, desastres naturales, robos, inundaciones, paso de siglos, descuidos, o ataques de perturbados mentales, como ocurrió con dos cuadros de Poussin en una sala de la National Gallery de Londres, que un desequilibrado roció con pintura roja, el 20 de julio de 2011.Porque María Cecilia Álvarez White, paisa de pura cepa, llegó a estudiar arte en Florencia, en noviembre de 1966, para encontrar, horrorizada, quince días después, que mientras la ciudad dormía arrullada por su belleza, el Arno se había salido de madre e inundaba con su barro pestilente y espeso iglesias, campanarios, museos, plazas, galerías, palacios y catedrales, arruinando a su paso miles de bronces, pinturas, frescos, tallas, bajorrelieves, mosaicos, cerámicas y toda clase de obras artísticas de inestimable valor, atesoradas durante siglos.Un viento de desastre y una sofocante pesadumbre trataban de apoderarse de esta hermosa villa que no solo vibra con millones de pulsaciones, sino que es la ciudad en el mundo con más obras de arte por metro cuadrado. Pero, una ciudad que vio guerrear a los Médici, arder a Savonarola, exiliar a Dante, soñar a Bocaccio, rimar a Petrarca y conspirar a Maquiavelo, no iba a consumirse en su duelo. Los florentinos emergieron como un solo hombre para salvar sus tesoros, el mundo entero volcó su ayuda, los organismos internacionales llegaron al rescate y en medio de ese maremágnun de destrucción, María Cecilia se incorporó, aguerrida como era y sigue siendo, a los batallones de salvamento.¿Cómo recuerda esos días?Salí de mi casa y me encontré con que el Arno estaba desbordado y las aguas subían minuto a minuto, inundándolo todo. De la Escuela de Bellas Artes nos devolvieron para las casas porque no se sabía qué iba a pasar. A las pocas horas el horror comenzó: se inundó la Plaza de la Señoría hasta niveles nunca vistos, así como el resto de la ciudad y el fango del río se depositó sobre miles de maravillas del arte de todos los tiempos. Como se formaron brigadas de trabajo con los estudiantes de arte para rescatar las obras, que habían sufrido muchísimo, yo me apunté y ese fue mi primer contacto con la Restauración. En Florencia estuve 24 meses y luego me fui a México con una beca de la Unesco, para realizar un curso de tres años en Churubusco, dictado por profesores europeos.¿Cómo se reintegró al país?Cuando regresé a Colombia, recién creada Colcultura, el poeta Rojas, su director, buscaba como loco quién organizara un centro de restauración porque Luis Carlos Galán, embajador en Roma, había conseguido la financiación a través del Instituto Italo- Americano de un centro de restauración en Bogotá. Con Carmen Sofía Reyes, que también estudiaba en México, organizamos el Centro Santa Clara del cual fui directora y creamos la Escuela de Restauración para capacitar personal.¿Por qué estudió restauración y no pintura?Aunque teníamos clases para aprender a dibujar del natural -lo que fue muy útil para soltar la mano- la verdad es que nunca tuve imaginación suficiente como para incursionar en la pintura. Hay quien dice que los restauradores somos “artistas frustrados”, yo no lo creo así, pero realmente la Restauración me fascinó y me despertó un gran interés por la investigación. Ver cómo se le podían quitar las capas de barniz sin que le pasara nada a la pintura, me parecía milagroso. En el Centro de Restauración de Colcultura logramos organizar la sala de Rayos X con Hernando Morales, un médico radiólogo a quien le encanta el arte y con quien trabajo desde esa época. Con la colaboración de un físico y químico italiano especializado en el British Museum, empezamos a hacer radiografías de centenares de cuadros, especialmente de la Pintura Colonial, que es básicamente anónima. Entre los pintores coloniales más famosos del país están Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. ¿Hay muchas obras erróneamente atribuidas a él?Sí, encontramos por ejemplo un catálogo de mil cuadros suyos, cosa que veíamos imposible. Con otra radióloga, María Cristina Arango, empezamos a sacar radiografías de las obras de Vásquez –las firmadas eran muy pocas-, del Museo Colonial. Así obteníamos puntos de referencia para comparar las que no había firmado. Investigamos los elementos que tenían en común y los comparamos con las obras atribuidas.En este momento tenemos un archivo de 2.500 obras coloniales estudiadas, cada una con su respectiva ficha técnica. Un referente histórico valiosísimo que sirve de referencia para continuar haciendo estudios de autoría de obras que nos siguen llegando.¿Los pintores de la época también copiaban?Se sabe es que los pintores coloniales copiaban en muchas de sus obras grabados de los libros que llegaban de España. De hecho, vimos que Vásquez pintó una Virgen Orante muy conocida de la que hizo muchas copias, tomada de un grabado de Sasoferrato, un pintor italiano de mediados del Siglo XVII, muy importante en su época. Usted fue el centro de una controversia iniciada por Rafael Puyana, el clavicembalista colombiano, a propósito de su restauración de un cuadro de San Francisco, pintado por Zurbarán. ¿Cómo es la historia?El Banco de la República me encomendó la restauración de ese cuadro, que es de los franciscanos, con motivo del aniversario del pintor, porque estaba muy repintado. Rafael Puyana se enteró y declaró perentoriamente que ese cuadro tan importante no se debía restaurar en Colombia sino en el exterior. Yo conseguí toda la información sobre Zurbarán, nacido en 1598 y muerto en 1664, e inicié el estudio del cuadro. En él hay una imagen de San Francisco arrodillado, con la mirada perdida, orando. Las radiografías mostraban que debajo existía la figura de una imagen alada, supuestamente la “Divinidad”, que se le aparece a San Francisco. Mandé hacer análisis de laboratorio y encontré algo muy interesante y es que en el fondo del cielo se había utilizado Azul de Prusia, un pigmento descubierto en Alemania en 1703 y que se vino a comercializar entre 1760 y 1780. Después de una reunión entre los padres franciscanos, gente del Banco de la República y del Centro de Restauración se determinó retirar el repinte. En un encuentro que me sugirieron con Puyana, me dijo: “Sí, usted ha hecho una buena investigación, ¿pero cómo puede estar segura de que ese repinte no lo hizo Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos?”. Le respondí: “no hay ninguna posibilidad porque el Azul de Prusia debió llegar aquí en la segunda mitad del Siglo XVIII y Vásquez había muerto en 1711. Además, pictóricamente hablando, el repinte es malísimo”. ¿Consultó usted otras opiniones autorizadas?Sí, Santiago Martínez Delgado había hecho en 1940 la relación de una exposición de obra europea muy importante que se iba a hacer en Medellín, dentro de la cual estaba ese Zurbarán.Santiago Martínez era un gran maestro, ¿no?Sin duda, y es considerado el muralista colombiano por excelencia de principios del Siglo XX. Recuerdo que él estuvo en medio de una polémica a propósito de la autenticidad de un cuadro de Rafael Sanzio que descubrió, muy deteriorado. Eso, si mal no recuerdo, se llamó ‘El Lío de la Madonna de Bogotá’. Entiendo que, precisamente, por medio de los Rayos X, Martínez Delgado logró comprobar la autenticidad de ese cuadro que luego fue confirmada en Nueva York por expertos eminentes; pero volvamos a “su” Zurbarán, ¿cuál era la opinión de Martínez?En ese artículo decía que se trataba de un cuadro bellísimo, pero que tenía el problema de que algún pintor muy poco hábil le había pintado unas nubes espantosas y describía los terribles repintes que tenía el cuadro. Eso nos dio otro argumento en relación con la poca calidad de los repintes. Pero lo curioso es que el día de la inauguración de la exposición, en la que estuvieron también los cuadros del Perú, Puyana insistió: “Usted definitivamente hizo un trabajo muy bueno pero se hubieran podido hacer en Washington algunos exámenes adicionales que no se podían hacer aquí”. Le contesté: ¿Cómo cuáles, maestro? Y dijo: “por ejemplo el del carbono 14”. Le respondí: ‘si usted lo recuerda bien, el carbono 14 ¡se usa es para analizar material arqueológico!¿Cuál es entonces su conclusión acerca de los conocimientos de arte del maestro Puyana?Pues que Puyana seguramente sabe mucho de música. Risa.¿Ha tenido algún pálpito esperanzador frente a algún cuadro, que luego la ha defraudado?Sí, una vez frente a un cuadro del Siglo XIX pensé que era un retrato de Manuelita Sáenz. Encontré que había sido pintado por Luis García Hevia, el miniaturista, paisajista, retratista y pintor costumbrista, que popularizó la fotografía en Colombia. Muchas de sus obras están en el Museo Nacional de Bogotá, como el de La muerte del General Santander. Cuando le mandé a revelar las radiografías a Hernando Morales, me llamó para decirme que los aretes que lucía la señora –de perlas y esmeraldas- se parecía a unos que le había regalado Bolívar a Manuelita. Naturalmente, ¡casi me dieron palpitaciones! Risa. Pero resulta que Manuelita salió de la Nueva Granada muy joven y para esa época García Hevia tenía solo 15 ó 16, años de manera que difícilmente hubiera podido pintarla. ¿En su trabajo se puede decir, literalmente, que “el pasado habla”?Sí, ¡es increíble! Lo mismo me sucedió con el ‘Barniz de Pasto’, un arte con el que tuve mi primer contacto en la Ermita de Egipto -barrio de La Candelaria de Bogotá- frente a una serie de antiguos óleos del barroco flamenco del Siglo XVII, pintados sobre láminas de cobre. La restauración nos trajo un hallazgo extraordinario: sus marcos tallados en madera y decorados en Barniz de Pasto o mopa-mopa, que evocan el arte y los ritos milenarios de los indios precolombinos. Ese es un tema que no se ha investigado en el país, aunque es una técnica ancestral muy sofisticada. ¿En qué consiste?Mopa-mopa es el nombre indígena de una resina obtenida de la corteza del árbol del mismo nombre y que se encuentra en la selva amazónica del departamento de Putumayo. Las bolitas de resina que van brotando se recogen de la misma manera que se cosecha el café, antes de que se conviertan en hojas. He encontrado que cuando vino la invasión incaica sobre territorios de los indios pastos y quillacingas, dirigida por Huayna Capac, y que llegó hasta Nariño, traían artistas y barnizadores y

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